CAMAGÜEY.- A veces una conversación te cambia el punto de partida de una historia. En el espacio “Estrechando Espacios”, previo a la XXXIV Fiesta Provincial de la Música, conversé con Wilmer Ferrán y entendí que la historia de Rumbatá no empieza donde solemos contarla. No comienza ni siquiera en aquel desprendimiento del Ballet Folklórico de Camagüey bajo la guía de Reinaldo Echemendía. Empieza mucho antes, en una suma de decisiones pequeñas, en intuiciones, en desvíos que terminan marcando una vida.

 Porque antes de la rumba hubo un niño que quería tocar trombón como su padre y terminó en ballet porque no quedaban plazas. Al regresar de pase a su casa en Florida, ese niño bajaba de la guagua con un estuche de trompeta o de trombón prestado para ocultar lo que estudiaba. Y hubo un descubrimiento que lo cambió todo: no solo el sonido del batá, sino la gente. Un proceso lento, exigente, donde el rigor de la escuela de arte le fue moldeando no solo el cuerpo, sino la disciplina, la mirada, la seriedad con que se asume un camino. Pero la historia cambia cuando aparece el asombro.

 En casa la música ya estaba, aunque de otra forma. Su padre, trombonista de iglesia, venía de la familia Ferrán Lafita, gente de trabajo duro en Baracoa, “arreadores de mulo y café”. De ahí viene también una ética. Él quería seguir ese camino: tocar trombón, sentir el viento-metal. Pero la vida le cambió el rumbo en una prueba de aptitud: no quedaban plazas en música, “lo que quedaba era ballet”. Entró pensando en cambiarse después. No lo hizo nunca. “En mi mente no estaba preparado para nada de eso”, confiesa, y sin embargo, fue ahí donde comenzó a formarse.

 Lo que siguió fue una transformación más profunda de lo que imaginaba. La escuela de arte no solo le enseñó técnica, sino disciplina, rigor, sentido del oficio. Profesores como Angelita Reyes, Mayra Montero o Vicentina de la Torre fueron parte de ese andamiaje que lo fue moldeando. Pero fuera del aula, la realidad era otra: en Florida, donde creció, el ballet no era precisamente un orgullo que se exhibía. Por eso el ingenio: bajarse de la guagua con un estuche prestado de trompeta o trombón, sostener una apariencia mientras se abría paso en otra verdad. Poco a poco, la seriedad, la constancia, el sacrificio fueron cambiando la mirada en casa. Sin grandes declaraciones, pero con hechos.

 En medio de ese tránsito, algo empezó a moverse. Mientras bailaba, también buscaba la música, se acercaba a la banda, probaba, escuchaba. “Ya me empezó a gustar el ballet”, dice, pero no como destino final, sino como parte de un camino más amplio. Porque si algo deja claro es que esa formación no fue un error ni un desvío: fue la base. El lugar donde aprendió a ser artista antes de saber exactamente qué tipo de artista iba a ser.

 Wilmer recuerda a aquellos percusionistas de la escuela nacional de danza que andaban por aquí —Palillo, El Jorobao…— por su sencillez, por la forma de compartir. Y luego, ya en nivel medio, un gesto clave: Alejandro Mola Cento, “Mafé”, fue quien le puso por primera vez un tambor en las piernas. A partir de ahí, ya no era solo bailarín: era alguien que empezaba a “darse a la religión”, a entender la música también desde lo espiritual. A partir de ahí, todo lo demás vino con una intensidad que ya no podía contenerse.

Por eso, el paso del ballet a la música folclórica no fue un salto brusco, sino una atracción inevitable. Todo empezó en aquellos festivales donde coincidían estudiantes de distintas escuelas y, en los tiempos muertos del albergue, los percusionistas sacaban los tambores. Wilmer no se quedó en el sonido: se quedó en la gente. Palillo, el Jorobao… nombres que recuerda por la sencillez, por la fuerza con que defendían lo suyo incluso desde la edad. “Me enamoré de esas cosas”, dice, y en esa frase hay una declaración más profunda que cualquier decisión académica. Mientras el ballet le exigía rigor —con figuras como Fernando Alonso visitando constantemente los salones—, él empezaba, casi en secreto, a querer otro camino: incluso intentó “ponchar” para irse a estudiar folclor a Granma. No lo logró.

 Aprender no era solo tocar. Era cargar los tambores, observar, escuchar, ganarse un lugar entre músicos mayores, entender que había códigos, jerarquías, silencios que respetar. Era, también, entrar en una dimensión espiritual que terminaría siendo inseparable de su manera de entender la música. “Ya no era Wilmer el bailarín”, dice, “sino el Wilmer un poquito de darse a la religión”. No como ruptura, sino como continuidad: como si el arte necesitara también ese otro sostén invisible.

 En la escuela de nivel medio, el acercamiento a los percusionistas se volvió constante, casi obsesivo. Y hubo un momento fundacional: Alejandro Mola Cento, “Mafé”, le puso por primera vez un tambor batá en las piernas. A partir de ahí, todo fue aprendizaje desde abajo: tocar mal, ser corregido, cargar instrumentos, escuchar historias. Incluso saltarse clases —como francés— por estar junto al tambor. Lo que parecía indisciplina era, en realidad, una forma de entrega.

 Ese camino lo llevó también a otro nivel de comprensión: la espiritualidad. De las prácticas en la escuela pasó a las fiestas religiosas, junto a figuras como Alexis Enrique Guerra, José de la Cruz, Frank Miclín, Justo Morga o Marín. Desde ahí empezó a construir una mirada propia del folclor, guiado por maestros y padrinos, entre ellos Bienvenido Céspedes Baró y Luis Mariano Almanza, “Fila”, quien le dio libertad para experimentar. Todo ese proceso —que incluye nombres, códigos y aprendizajes— es, según reconoce, la base de lo que hoy es Rumbatá: una agrupación que no se entiende sin esas raíces, sin esa licencia espiritual que aún siente acompañándolo.

 El paso por el Conjunto Folklórico de Camagüey —luego Ballet Folklórico— bajo la guía de Reinaldo Echemendía no fue una estación más, sino una escuela dentro de la escuela. Ahí, Wilmer encontró algo poco común: la posibilidad de ser un artista sin límites. Bailar, cantar, tocar, crear coreografías. Pero también entender que el arte, para llegar, necesitaba verdad. “Cuando tú tienes un mensaje que transmitir espiritualmente… la gente ve la transparencia”, dice. En ese entorno, mientras cumplía con la lógica de la danza —la música al servicio del movimiento—, él ya empezaba a pensar al revés: si el canto y la percusión no estaban bien, nada llegaba.

 En ese cruce —el rigor del ballet, la pulsión del tambor, la espiritualidad— se fue construyendo una identidad que no respondía a moldes fijos. Y entonces vino la decisión. No una ruptura brusca, sino una acumulación de certezas. Dejar la estabilidad, lo seguro, para apostar por una rumba propia desde Camagüey. En un mapa donde ya existían referentes como Yoruba Andabo o Clave y Guaguancó, la apuesta no era menor. Era construir un sello, una manera de decir.

 En ese camino, hay una idea que regresa constantemente: desmontar los prejuicios. “Hacer la rumba que no quieren ver”, dice. Y enseguida la define: la del rumbero que saluda, que pide permiso, que se sienta a compartir. Hay ahí una ética, pero también una visión profundamente espiritual de lo que significa la música: no solo como espectáculo, sino como forma de comportamiento, como manera de estar en el mundo.

 Quizá por eso insiste tanto en la unión. En hablar con sus músicos, en conocer a sus familias, en sostener algo que va más allá de lo artístico. Rumbatá, en su voz, es también una comunidad.

 “Para mí estas tres sílabas significan mucho”, dice Wilmer, y enseguida reconoce que no fue el primero: en Guantánamo ya existía otra agrupación con ese nombre, dirigida por Santiago Garzón Rill “Chaguito”. Pero la constancia —“el día a día de Rumbatá”— terminó dándole identidad propia. No hay apropiación sin memoria: hay reconocimiento y camino andado. A esa travesía se lo debe todo, desde los momentos duros hasta los más luminosos.

 Esa inquietud se fue alimentando de referencias concretas. Discos como El callejón de los rumberos, de Yoruba Andabo, o Cantaremos y bailaremos, de Clave y Guaguancó, marcaron una ruta posible. También experiencias escénicas como Iroko, de Bárbara Balbuena, que le confirmaban que el lenguaje podía ser más amplio, y para apostar por una rumba propia desde Camagüey, en un panorama dominado por nombres mayores.

 No era solo una decisión artística, era una apuesta de vida. Convencer a músicos de acompañarlo, empezar casi desde cero, viajar todos los días desde Florida para ensayar, tocar puertas. Una de ellas fue la de Reynaldo Pérez Labrada, entonces al frente de la Asociación Hermanos Saíz, que le abrió un espacio cuando todo estaba por hacerse. El primer impulso llegó pronto: un festival en La Habana dedicado a Chano Pozo, un tren cargado de instrumentos, el encuentro con el percusionista Carlos Aldama, el miedo inicial y la confirmación de que el camino era posible. Tocaban repertorio ajeno, sí, pero ya sabían que lo importante era otro desafío: encontrar un sello propio. Y en ese proceso —lento, insistente— empezar a subir peldaños.

 Hay un momento en la conversación en que el relato se detiene. No por falta de palabras, sino por todo lo que ellas cargan. Wilmer no rodea la idea: “es una herida que jamás va a cerrar”. Habla desde la fe —“creo en Dios, soy tamborero”—, pero también desde una certeza más dura: “a veces pienso que la vida ha sido injusta conmigo”. No es una frase lanzada al aire. Es el resultado de haber construido un camino junto a otros y verlos partir en el momento de mayor plenitud, cuando la agrupación ya tenía un sello, una voz reconocible.

 Los nombra uno a uno, como quien se resiste a que la memoria se diluya: Reinaldo Betancourt Batista, Nerina Calderón Padrón, Idael Soler Pedroso, Leordan Gómez Basulto. Músicos, pero también compañeros de vida. “Perdí a mis músicos”, dice, y en esa síntesis cabe todo: la amistad, la entrega, los años compartidos. Sin embargo, incluso ahí, su discurso vuelve a una idea que funciona como sostén: la manera de ser rumbero. “Tienes que comportarte como el rumbero que no quieren ver”, insiste. Y lo define: el que saluda, el que pide permiso, el que sabe estar. Como si en esa ética —que es también una forma de espiritualidad— encontrara la manera de sostener a los que ya no están y de seguir adelante.

Por eso, cuando habla de Rumbatá, no lo hace solo en pasado. Tampoco en presente. Hay algo más abierto, más persistente. “A Rumbatá se lo debo todo”, dice. Y no suena a cierre, sino a impulso.

Porque si algo queda claro después de escucharlo es que su historia —y la de la agrupación— no es solo una historia de 30 años, no está hecha solo de lo que ya conocemos, sino de todo lo que todavía se está construyendo. De esa vida que, a pesar de todo, sigue por delante.

 Quizá por eso la Fiesta Provincial de la Música, que lo tendrá este viernes en la Plaza de los Trabajadores, no es solo una presentación. Es otra oportunidad de acercarse a esa rumba que insiste en mostrarse desde otro lugar. La que no todos esperan. La que, precisamente por eso, sigue teniendo sentido.